На сцене за столом от двух до семи актеров: они репетируют то ли фильм, то ли пьесу о Маяковском. Юрий Колокольников в роли поэта, а также Чулпан Хаматова, Евгений Миронов, Михаил и Никита Ефремовы, Альберт Альбертс, Мириам Сехон. Репетиции перемежаются черно–белыми и цветными сценами — это мы видим уже как бы готовые части задуманного. Актеры тут не играют Маяковского, а разбирают его — на глазах у зрителей. Фильм заранее назван экспериментальным: он, конечно, не рассчитан на широкую аудиторию (разве что за счет участия известных артистов) — но в этом сегодня есть какая–то редкая честность.
Главная, пожалуй, примета российского кино — его нецельность, неспособность выдержать заданный ритм до конца. Российский фильм, как правило, начинается самоуверенно, а потом сюжет разваливается на глазах, мечется, словно зверь в клетке: то, что, казалось, содержало самостоятельную энергию или идею, оказывается в итоге нежизнеспособным. Возможно, тут проблема даже не в сценарии или уровне актерской игры, а в самом времени; по объективным (и вовсе не только художественным) причинам сегодня на экране практически невозможно "рассказать историю". Автор "ВМаяковского" поступает иначе: он как бы заранее предупреждает зрителя, что не дает никаких гарантий. Как ни странно, именно этот жанр "сомнения", "мы только попытаемся" оказывается сегодня наиболее цельным. В этих зазорах мы только и можем отыскивать новые смыслы.
Самому Маяковскому рваный ритм подходит — он ведь и сам был главным, по сути, экспериментатором начала ХХ века, и что–то символическое есть в том, что советская власть именно его после смерти превратила в каменного идола, в монумент. Благодаря фильму понимаешь, что за противостоянием Маяковский — власть стоит какой–то более универсальный конфликт — между живой материей и неживой, между мыслью и догмой, между чувством и параграфом.
Александр Шейн хорошо понимает всю сложность своей задачи: личность по имени Маяковский заставлена не только пролетарскими штампами, но уже и постсоветскими. И прежде чем приступить к рассказу о поэте, приходится избавляться от нагромождений. Есть Маяковский–памятник, есть Маяковский–любовник; но должен быть и некто третий — допустим. Чтобы избавиться от медийных наслоений, режиссер вынужден превозмогать даже собственную любовь к поэту, показывая нам его бытового: например, интересующегося насчет жилплощади, негромкого и неловкого.
Трагедия Маяковского, говорит фильм, в том, что он стал заложником системы, которую сам же и задал — своим словом и ритмом. Эта музыка марша, мелодия энтузиазма была хороша, безусловно, — но слишком хороша для жизни. Эта ноша человеческого громадья оказалась не под силу и самому Маяковскому тоже. Он придумал сад будущего, которому "цвесть", — в котором в итоге и заблудился. Вдохновил, опоэтизировал систему, которая к поэту стала относиться как к собственности, к дорогой вещи, которая должна приносить пользу. И в итоге система сама теперь решает, что поэту важно, какие его вещи считать большими, а какие — ненужными. И когда Маяковский это понял, он решил выйти из игры — единственным доступным способом.
Читайте также:
Создавать и продавать. "Шедевр" Гастона Дюпра
