Молодая учительница из Петербурга вынужденно переезжает в далекий городок на севере — преподавать рисование. Вскоре она понимает, что школу и весь городок держит в страхе местный хулиган–старшеклассник, брат которого связан с криминалом. Местная власть предпочитает не вмешиваться. Учительница решает в одиночку вступить в схватку со злом. Это очень американский сюжет, свежий пример — "Три билборда на границе Эббинга, Миссури" (2017). Однако в американском варианте зло так или иначе всегда оказывается побежденным. У нас такое кино стало появляться в конце советской власти ("Чучело" Ролана Быкова, "Дорогая Елена Сергеевна" Эльдара Рязанова), однако победа над злом там в лучшем случае могла быть моральной.
Тема насилия в подростковой среде стала неожиданной проблемой для советской власти еще в середине 1970–х: тогда СССР захлестнула волна подросткового бандитизма, все крупные города оказались поделены на негласные криминальные районы. Все это было необъяснимо с точки зрения идеологии. Она не могла понять, откуда немотивированное насилие в государстве всеобщей справедливости? Советская идеология (и культура вслед за ней) отвечали на эти вызовы примерно так: есть один–два негодяя в коллективе, а все остальные лишь подпали под дурное (западное) влияние. Нужно поэтому вести профилактическую работу с негодяями — поскольку, как гласил главный марксистский постулат, не человек плох, а социальные обстоятельства. Эта концепция, как показал опыт, была ошибочна. Негодяй есть всегда, в любых условиях, он объективен, так сказать. И весь вопрос в том, способно ли общество ему противостоять — там, где у государства не доходят руки. В патерналистском государстве, где даже моральные решения спускаются вниз в качестве директив, гражданское общество оказывается бессильно самостоятельно противостоять злу. В том числе и потому, что у него нет собственных прочных представлений о добре и зле.
Что характерно, проблема 40–летней давности сегодня в точности повторяется. На том месте, где должно быть "гражданское общество", которое способно поддержать лидера в борьбе за достоинство и справедливость, оказывается социальная пустота, прореха — и за счет этой пустоты и может существовать негодяй. Фильм не скрывает всей трагичности положения — но, как и в прежнем кино, оставляет нам маленькую надежду в конце.
Часто приходится ругать наше кино за неестественность диалогов. Здесь их реалистичность доведена до такой степени правдивости, что кажется, будто смотришь документальный фильм. Все сыграно так достоверно, что… опять возникает ощущение неестественности. То есть, если пристально вглядываться в бездну, это тоже приводит к искажению. В этом смысле фильм словно бы разлагает саму материю кино обратно на составные элементы: фотографию, движение, речь… О чем это говорит? О распаде самой художественной реальности, о невозможности художественного высказывания как такового. В итоге фильм превращается в публицистику, а затем и вовсе в проповедь. Ну да. Перед нами не кино, а скорее житие. Это не создает эффекта новизны (поскольку является развитием прежнего советского жанра "кино общественного беспокойства"), но зато сообщает нам о вопиющем социальном недомогании. О том, что за 40 лет новых общественных инстинктов не появилось, индивидуальный опыт не переходит в коллективный, а герой по–прежнему обречен на мученичество.
