Международного сотрудничества музеям не видать ещё долго – по крайней мере так казалось в разгар пандемии
Но вот посреди безрадостных прогнозов вырастает выставка "В круге Дягилевом. Пересечение судеб" с предметами из коллекций парижского Центра Помпиду, музеев и галерей Руана, Мадрида, Турина — как будто и не было никаких ограничений. О выставке, сопоставимой по стоимости с петербургским фестивальным бюджетом, взаимодействии и столкновении балетных и драматических сцен города, законах–проволочках, отдыхающем Малевиче и ледяном бассейне в Шереметевском дворце рассказала Наталья Метелица, художественный руководитель фестиваля "Дягилев. P. S." и директор Музея театрального и музыкального искусства.
Вынужденные ограничения 2020–го вы будто восприняли как вызов, а не рамки. Нашумевшая выставка "В круге Дягилевом…" состоялась в запланированном виде или пандемия всё же внесла коррективы?
— Иногда нужно обстоятельства максимально подчинить своей воле. Этот проект был задуман давно, 3 года назад. Я была уверена, что всё состоится, вопрос только, в каком составе. Да, мы планировали показать 12 зарубежных коллекций, но в итоге приехали восемь. Не удалось, в частности, привезти работы из Музея Оранжери и Музея Пикассо в Париже: на нужные нам произведения была очередь на несколько выставок вперёд. Но, например, у блистательных полотен из Музея изящных искусств Руана — пяти работ художника Жака–Эмиля Бланша — в России состоялась премьера. Если всё подсчитать, то итог впечатляющий: в сумме набралось 26 российских и зарубежных институций, 135 портретов — 65 из нашей коллекции, 70 привезённых.
Не удалось перевезти выставку в ГМИИ им. А. С. Пушкина в Москве, как планировали изначально. Московская сторона посчитала, что не справится: музей закрыт, сотрудники переведены на удалённый режим работы. Это решилось ещё в начале прошлого июня, когда нам надо было подтверждать даты заимствования предметов. Именно в это время был сделан окончательный отбор экспонатов.
Например, хрупкие работы — рисунок или акварель — не могут экспонироваться больше 3,5–4 месяцев, им надо "отдохнуть" минимум полгода перед следующим показом. Значит, из Центра Помпиду некоторые вещи точно не поехали бы в Москву.
А, допустим, портрет работы Пьера Боннара из Музея Тиссена–Борнемисы в Мадриде не должен покидать территорию Испании больше чем на 4 месяца: полотно считается национальным шедевром, и это уже вопрос законодательства.
Но это объяснимо: у нас многое так же. Если мы, как монополисты, даём кому–то на выставку Малевича, то все 20 эскизов для оперы "Победа над солнцем" вместе ни за что не предоставим. Вдруг кто–то другой обратится с выставкой? Часть эскизов отправится в путь, а часть будет "отдыхать". А если во время транспортировки с работами что–то произойдёт и больше не будет у нас Малевича? Это банальный вопрос безопасности.
Если с "гастролями" зарубежных картин были такие сложности, можно было бы вообще обойтись без них — особенно в год запретов?
— Вообще без иностранных коллекций выставку представить было бы сложно. Мы мало что знаем о позднем Дягилеве — в отечественной практике больше внимания уделяется периоду его работы до Первой мировой войны.
А что происходило с ним потом? Практически все материалы об этом периоде находятся в зарубежных коллекциях, в том числе в частных.
До начала 1980–х годов в СССР о Дягилеве вообще было лучше не упоминать: пусть о нём, как о великом русском, рассказывают где–нибудь за рубежом, — такова была официальная установка.
Да, весь этот проект — риск. Но авантюризм, история жизни и характера, нрав Дягилева, его желание объединять ради общего дела — всё это помогало и нам. Распутать этот клубок эмоций, страданий, слёз, радости мы попытались в развёрнутом комментарии к портретам — в "подстрочнике", куда вошли цитаты из писем, прессы, дневников. Это проект колоссальной сложности. И денежности. На него мы потратили около 18 млн рублей. Примерно 1 / 5 дал город через бюджет комитета по культуре, а остальное — бизнес, за который мы очень горды и которому благодарны. Если бы не "Норникель", ВТБ, не поддержка Французского и Итальянского институтов в Петербурге и частных лиц, мы бы этот проект никогда не осуществили.
Не живём — мучаемся
Стоимость подготовки одной вашей выставки — 18 млн рублей — больше, чем весь городской фестивально–конкурсный бюджет на 2020 год — 17 млн рублей. Вряд ли такие суммы можно "отбить"?
— Фестивали и международные выставки не окупаются никогда. Это не коммерческая деятельность. Успешные гастроли как–никак могут окупиться. А если привозишь на фестиваль балетную труппу из–за рубежа и только на один спектакль… Гонорары, логистика, декорации, реклама — конечно, это огромные траты. А главное — мы каждый раз вынуждены арендовать помещения под представление. Петербург претендует на звание фестивальной столицы, но у города при этом нет фестивального центра. Как такое может быть? Вот, например, неясно, что делать с Конюшенным ведомством, — поговаривали про "Открытые фонды музеев". Но ведь куда полезнее было бы сделать там мультифункциональную фестивально–концертную площадку с выставочными залами для музеев города.
Необходимо пространство, где будет несколько залов для разных спектаклей и аудиторий, например на 1,5 тыс., 600 и 350 мест. Сегодня балетные труппы в Петербурге танцуют на сценах драматических театров, и это невероятно. Ведь балетная сцена — она специфичная, с приподнятой задней частью, благодаря чему видны все танцовщики. Уже не говорю о том, что мы попросту мешаем работать драматическим театрам — Александринскому, БДТ, "Балтийскому дому", ТЮЗу. У них свои планы, они выпускают спектакли, у них отлаженный репетиционный процесс. А мы вечно как просители со своим фестивальным искусством — "пустите, мы вам заплатим".
Всё это отражается в конечной стоимости билета для зрителя, и для фестивалей это болевая точка. Фестивальное искусство всегда спорное. И для того, чтобы люди пришли на него смотреть, нам необходимо устанавливать менее значительную плату за вход. В Петербурге в принципе в театр ходит 6% горожан, а на экспериментальные вещи — только самые смелые. И ещё: фестивальные мероприятия, как правило, посещают одни и те же люди — а это один и тот же "карман". А если это ещё и семья… Приходится постоянно держать в голове этот баланс — эстетический и финансовый.
Значит, развитию культуры в культурной столице мешает разве что недостаток финансирования?
— Не всегда. Взять, например, 44–й федеральный закон, по которому мы сейчас живём ("О контрактной системе". — Ред.). Точнее, не живём — мучаемся. Это очень неуклюжий, консервативный и замедляющий реальную работу документ. На сегодня деньги на продолжение реставрации Шереметевского дворца и дома–музея Шаляпина мы получим в лучшем случае только в апреле. Ещё 2,5 месяца мы будем проводить конкурсные процедуры и потихоньку приблизимся к середине лета. Затем может "выскочить" претендент, который хотел выиграть контракт, но не смог, — он подаст жалобу в УФАС. Разбираться с этой историей мы будем вынуждены ещё 20 рабочих дней. В итоге у нас в этом году останется совсем немного реального времени на реставрацию — это не просто ремонтные работы, есть особенности реставрационных технологий. Эти проволочки мешают нам ритмически организовать процесс.
Хотя деньги, само собой, важная история. В этом году мы на творческую деятельность музея получили в 3 раза меньше финансирования, чем в прошлом. Например, вместо 12 выставок сможем реализовать максимум пять. К тому же появление новых выставочных технологий, рост цен на материалы и транспортные услуги — всё это не учитывается при выделении средств. Остаётся надеяться только на бизнес, но в городе больше ста музеев. И все надеются.
А зачем бизнесу вообще вкладываться в культуру?
— Как показывает опыт некоторых стран, коллекции их музеев — это в основном частные собрания. Та же Национальная галерея искусства в Вашингтоне. Пополнение её коллекций — это дары государству частных лиц и бизнеса. Объясняется просто: так можно вписать своё имя в века. Стать инвестором фестивального центра с условием присвоения ему своего имени или выкупить и отдать в дар музею коллекцию произведений, подписавшись на золотой памятной табличке, — не так важно, как именно это делать. Главное — возможность сохранить своё имя навечно, передать его память и звучание детям и внукам.
Но и ждать поддержки только от бизнеса, разумеется, нельзя — городу давно пора откликнуться на просьбы, которые формируются в культурной среде. Культура требует господдержки. И никак иначе. Городские праздники — это важно, но, как выясняется, если бы билеты в филармонию или на балет были дешевле, горожане ходили бы туда гораздо чаще. Конечно, здорово, что можно прийти на Дворцовую площадь и раз в год бесплатно послушать великого певца или певицу. Но бюджет не всех петербуржцев позволяет хотя бы пару раз в год всей семьёй сходить в Мариинский и Михайловский театры.
Тогда логично продолжить: а зачем вообще государству и городу поддерживать культуру?
— Когда мы обращаемся к спонсорам, благотворителям, мы не можем просить профинансировать покупку музейного оборудования, установку пожарно–охранной сигнализации или системы видеонаблюдения — это не вызывает у них отклика. Мы — институт музеев — храним культурную память общества, оберегаем историю этого самого государства. Ясно, что спонсоры заинтересованы в ярких творческих проектах, где громко звучит имя.
Только в наших фондах — полмиллиона единиц хранения. У нас более 5 тыс. костюмов гардероба императорских театров, четвёртая в мире по значимости коллекция музыкальных инструментов народов мира, собираемая со времён Петра I. А что в итоге? Уже сколько лет мы не получаем средств на работы по созданию постоянной экспозиции музея музыки в Шереметевском дворце, хотя Валентина Матвиенко, будучи ещё заместителем председателя Ленгорисполкома, в 1990 году передала нам дворец именно для того, чтобы наконец представить во всей красе наши экспонаты. Она добилась, чтобы оттуда уехал НИИ Арктики и Антарктики — здесь у них был ледовый бассейн для испытания моделей ледоколов и подводных лодок. И это в строении XVIII века! Конечно, учёным нужно было делать свою работу, но не знаю, есть ли другое такое дворцовое пространство в Петербурге, которое так равнодушно было измучено людьми. И как здесь справиться без господдержки, чтобы сначала всё отреставрировать (на реставрацию Шереметевского дворца ушло 27 лет), а потом достойно выставить коллекцию?
Всё принять не можем
Коллекция огромная, но остаётся ли место для даров? Музейщики и галеристы жалуются: хранить негде, отказать неудобно.
— Иногда мы сами инициируем дары. Благодаря московскому дарителю приобрели коллекцию из 20 писем русских композиторов — Чайковского, Римского–Корсакова, Стравинского, Балакирева, Кюи. Мы бы никогда не смогли сами купить такую редкость.
Но, конечно, всё принять не можем: мы же не комиссионный магазин. Особенно часто нам предлагают фортепиано — когда люди переезжают, например, из центра в новостройки. Но у нас в собрании больше 100 клавишных инструментов, коллекция репрезентативна. Сейчас мы приобретаем инструменты либо мемориальные, либо представителей тех школ или мастеров, которых у нас ещё нет. Многие всю жизнь собирают программы и афиши — и приносят в дар. Мы выбираем только то, чего у нас нет. Люди уходят, грустят, но ничего — что поделать. Однако наследию, соответствующему музейному статусу, мы бесконечно рады. Только что приняли в дар коллекцию работ замечательного театрального художника 1940–1970–х годов Семёна Манделя. Это желание его дочери.
Чем привлечь посетителя, если речь не о богатых коллекциях и фестивалях, а, например, о ваших камерных музеях–квартирах — Римского–Корсакова, Шаляпина, актёров Самойловых?
— Это серьёзный вопрос. Музей–квартира — это и сложное, и простое явление одновременно. Это навсегда остановившаяся жизнь, и по определению в ней ничего не должно меняться после того, как хозяин вышел и закрыл за собой дверь. История сама по себе очень поучительная — надо понимать, в какой обстановке жил творец. Когда я увидела квартиру Гёте в Веймаре, осознала, почему он так стремился к идеализму. Его быт — все эти рюшечки, салфеточки… Ему, титану, было просто невозможно жить в этих цветочках–тисочках — и он рвался ввысь, на Олимп.
Но, допустим, человек один раз пришёл в квартиру Римского–Корсакова. Зачем ему второй раз туда идти? Хорошо, допустим, что это его любимый композитор, — сходил второй раз. А дальше? У нас ведь есть план посещаемости: необходимо, чтобы каждый год сюда приходили 20–22 тысячи человек. Хотя, конечно, вряд ли при жизни Римского–Корсакова у него ежегодно было столько гостей. От такого количества людей музейное пространство "устаёт".
Вот и ищем другие формы деятельности кроме экскурсий и посещений. Это концерты, творческие вечера, квесты, интерактивные мастер–классы, инклюзивные проекты. И, конечно, очень многое зависит от сотрудников таких мини–музеев, их увлечённости. В музее люди не работают за деньги — мы не можем предложить много. Зато здесь можно реализовать творческие амбиции.
Единственный социальный лифт
Как эти амбиции реализовать сотруднику музея, если, например, фигура куратора по–прежнему задвигается самыми крупными институциями города в тень? Даже куратором российского павильона на последней Венецианской биеннале в медиа называли не конкретного человека, а Эрмитаж.
— Не соглашусь, как раз сейчас кураторы становятся всё более заметными. Да, говорили про кураторство Эрмитажа, но все при этом понимали — есть фигура Михаила Пиотровского, есть комиссар Семён Михайловский, есть этаж Александра Сокурова, есть — Александра Шишкина–Хокусая (в каталоге Венецианской биеннале 2019 года куратором российского павильона, несмотря на сообщения в СМИ, значится Михаил Пиотровский. — Ред.). Вот когда мы с коллегами в 1986 году делали большую выставку в Манеже — "Театр. Образы и реликвии", — тогда да, не было кураторов, был "коллектив музея".
Несколько десятилетий назад, когда я только пришла работать в наш музей экскурсоводом, к нам ходили только организованные группы. И тогда экскурсовод был и рассказчиком, и актёром, и режиссёром. Для нас это было особенно важно, потому что представить более абсурдное сочетание, чем музей и театр, сложно. Музей — статика, театр — сиюминутное движение и чистая эмоция. И я, экскурсовод, играла за всех героев: была и Сонечкой Мармеладовой, и Раскольниковым.
Особенно благодарными слушателями были школьники. В конце 1970–х, когда мальчишкам уже разрешали носить под костюмы свои галстуки, я рассказывала про "Дядю Ваню" Чехова. Когда дело дошло до объяснения ремарок, просила вспомнить, как характеризовался Войницкий — через "щегольские галстуки". На этом моменте один из мальчиков в группе тихо снял свой галстук и засунул в карман. Вот такая сила воздействия рассказа.
Кураторство — это индивидуальный взгляд, авторский подход. Раньше всё было коллективное, массовое. Сейчас же куда больше стало посетителей–одиночек. И музей должен переориентироваться так, чтобы посетитель даже без подсказки экскурсовода мог вступить в самостоятельный диалог с выставкой или экспозицией.
От экскурсовода вы поднялись до директора, значит, сработал социальный лифт — интеллект. Что с этим лифтом сделает новый закон о просветительской деятельности?
— Желание тотального контроля над интеллектом — это тупик. Помню, как ещё во времена СССР каждую нашу музейную афишу я относила в управление по охране государственных тайн в печати. Звучал ли у нас Верди, или планировался вечер Пушкина — неважно: будьте добры, на 4–м этаже в доме по Садовой улице получить печать "Разрешено". Что–то отвергалось: вечер памяти Владимира Высоцкого в 1980–х нам провести не дали: не всем во власти он тогда нравился.
Интеллект и знания сейчас — единственный социальный лифт. И очень жаль, что из–за нового закона общество тратит время на противостояние, а не на созидание.
Такими темпами не изолируются ли вообще город и страна от мирового культурного поля?
— В культуре это как раз менее всего заметно. Когда идёт политическое разъединение, культура — чуть ли не единственный способ найти общий язык. Не имеет права Россия культурно изолироваться — никто этого не поймёт. Когда развалился Союз, деятели театра ближайших республик были потеряны. И Серёжа Шуб, директор "Балтийского дома", очень вовремя подхватил всю эту историю (в 1991 году театр получил название "Балтийский дом", здесь же стал проводиться Международный театральный фестиваль. — Ред.). Сколько у нас было и есть политических разногласий и с Эстонией, и с Польшей, но с какой радостью театральные труппы этих стран к нам приезжали и приезжают. И фестивалю "Дягилев. P. S." не отказала в участии ни одна из 52 трупп мира, которые мы приглашали в Петербург. Общее культурное пространство для мастеров и для зрителей куда важнее, чем разъединённое политическое.
